Critica

Arturo Bovi

E' esatta l'asserzione di Achille Pace: "La realtà sociale è una forza a cui nessuno può resistere. Ci si rifiuta ad essa, ci si ribella, vi si lotta contro, ma la sua presenza è ineluttabile realtà che ci determina, consciamente o inconsciamente, in tutti i sensi, come unico paragone a cui esistenzialmente l'uomo può fare riferimento in un continuo e necessario contesto. Se ciò non fosse, l'uomo si smarrirebbe e perderebbe la sua realtà; si alienerebbe ancor più di colui che si integra totalmente. Forse, nella storia dell'uomo non si è mai determinata una realtà sociale così stringente e necessaria come quella di oggi".
In un contesto in cui l'artista è investito dalla socialità senza diaframmi è logico che alla filosofia si preferisca la psicologia, all'ideale, il reale e il presente, alla contemplazione, l'operazione e l'atto minore.
La sua scelta morale ed artistica non è senza inquietitudine, soprattutto all'inizio del suo operare, ma, a mio giudizio, nella sua stessa scelta, si avverte in Marcelloni, negli ultimi sviluppi dei suoi dipinti un più ampio respiro e una sempre maggior coscienza delle sue responsabilità. Responsabilità che giustamente investe il problema, oggi più che mai vivo della interiorità dell'uomo, anche a costo di sacrifici profondamente umani nell'ambito di un resistere a tentazioni che ci sono stimolate da un aspetto della società stessa. Aspetto prevaricante. Gli ultimi conati più che mai pericolosi, e di una superficialità così estroversa e irresponsabile, da destare una intensa pena con quella folla di mass-media (giovani e anziani che siano) che li segue; la ripetibilità marcusiana di un conformismo dell'anticonformismo anarchico, o lo sbandare (ed i fenomeni hanno stretta colleganza fra di loro) nell'area dell'iperrealismo. Per entrambi si può dire: più vero del vero, più brutto del brutto. La oleografia volgare che "tradisce" i valori stessi della fotografia nell'iperrealismo, così detto, di pittura.
Marcelloni seguendo all'inizio il filone di De Stael si è già posto all'inizio del suo operare in una autentica problematica interiore.
E' fondamentale oggi, io penso, che i flussi emotivi e sensitivi del pittore siano posti al vaglio della sua coscienza e di artista e di uomo.
Che la pesantezza materica della Tach non solo si liberi da ogni concettualizzazione e schematizzazione di ordine puramente intellettuale, ma proprio al vaglio continuo di uno spazio interiormente meditato, ritrovi il filo della realtà sociale ed umana dell'artista, nel trasfigurarsi in un progressivo ascendere e, insisto, naturale ascendere verso lo purezza di colori e segni primari; nell'incontro degli stimoli di un mondo sensibile e autentico di natura della personalità dell'uomo, dai primordi di un subconscio alla realtà di una intelligenza e spiritualità interiore alla quale quel mondo si lega in una approfondita capacità di amare e dare se stesso all'umanità.
Marcelloni artista va indubbiamente oltre la problematica di Noland e di Morris, perché avverte, nella radice interiore della sua personalità, gli sviluppi di una tematica ben diversa dal loro mondo. Marcelloni ha un'esigenza di approfondimento di una sensibilità pittorica della linea e del colore che negli sviluppi della sua stessa tematica compositiva, propongono una ben diversa prospettiva alla interiorità dell'uomo. (1972)

Luciano Marziano

La base operativa di Bruno Marcelloni è caratterizzata da una esigenza di esplorazione dei mezzi pittorici. l'ipotesi di una loro esistenza autonoma ne sollecita una verifica che, come termine di riferimento, non può non avere che la realtà.
L'approccio a questa implica una varietà di modi e soluzioni tesi tutti alla costituzione della forma affinché lo scatto primario della percezione del mondo si strutturi secondo una intenzionalità estetica; il coefficiente simbolico che interviene in tale processo è altra cosa dalla descrittività di quanto tende a connettere un significato all'esistere. Ne deriva, così, una scelta del fare che, per Marcelloni, si concretizza in una indagine sulle qualità e, quindi, possibilità espressive dei mezzi impiegati posti in evidenza nella fase precedente all'attuale e che qui richiamiamo, sembrandoci utile per comprendere l'iter e gli svolgimenti ulteriori del lavoro dell'artista. In tale fase, infatti, l'incidenza degli impulsi interiori si esplicita in una dizione a macchia, in abrasioni quali veicoli per una scomposizione e ricomposizione in termini formali di un orizzonte familiare e conosciuto che rimanda a immagini di una contestualità segnata dalla memoria di una civiltà storicamente definita. L'origine umbra di Marcelloni rende comprensibili tali scelte e giustamente, a suo tempo, venne sottolineata da Achille Pace.
L'impeto liberatorio da una usura visiva doveva mettere a nudo uno iato tra un'ipotizzata realtà e lo sua riduzione figurale che si ponevano, così come due universi separati legati dal tenue filo dell'emblema mimetico. Il passo ulteriore della ricerca attuale di Marcelloni intende eliminare o, quantomeno, ridurre i margini di quella discordanza, di quel contrasto acquisendo nel documento pittorico la possibilità di una ricostituzione unitaria delle strutture dell'universo. Il sistema di immagini introdotte dal pittore possono rimandare a presenze di segnaletica, a percorsi come riferimenti ad una condizione urbana, ma l'intenzionalità dell'artista è rivolta all'organizzazione dello spazio in una complessità che vuole superare lo frontalità della superficie per dare risalto alle profondità utilizzando, a tal fine, vari schemi combinatori. Il più semplice è lo strutturazione di bande verticali sovrapposte e distribuite secondo un ritmo calcolato. E' questo l'aspetto più rigoroso della ricerca di Marcelloni nella quale non sono disattesi eventi emotivi ottenuti per frantumazione e intersecazione delle linee, per interventi di piani plastico-spaziali dai quali emergono strisce cromatiche in un accenno di movimento che continua al di là della parete del quadro. l'elemento lirico elude l'esito oggettuale e, attraverso la manualità dell'elaborazione, l'artista recupera quasi essenzialmente la matrice ritmica nella sede dei quadri proliferanti di forme risolte generalmente per bande angolari. In proposito torna puntuale l'affermazione di Gombrich che "l'artista può trovare una voce solo per mezzo dei simboli presentatigli dall'epoca in cui vive, ma ciò non toglie che l'opera d'arte evidentemente, sia qualcosa di più dell'appagamento di alcune bramosie analizzabili".
E' un procedimento dagli evidenti risvolti mentali e quasi l'indizio di un comportamento che affonda in una zona psicologica affidato ai rapporti e alle relazioni tra le forme tese a snodare, mobilitare, animare uno spazio virtuale per verificarne il grado di tenuta, e, dunque, di concretezza. (1972)

Achille Pace

La realtà sociale è una forza a cui nessuno può resistere. Ci si rifiuta ad essa, ci si ribella, vi si lotta contro, ma la sua presenza è ineluttabile realtà che ci determina, consciamente o inconsciamente, in tutti i sensi, come unico paragone a cui esistenzialmente l'uomo può fare riferimento in un continuo e necessario contesto. Se ciò non fosse, l'uomo si smarrirebbe e perderebbe la sua realtà; si alienerebbe completamente ancor di più di colui che si integra totalmente. Forse nella storia dell'uomo non si è mai determinata una realtà sociale così stringente e necessaria come quella di oggi.
La filosofia, metodo di pensiero storico, faceva si che l'artista trascendesse la socialità, creandosi quella distanza ideale, contemplativa, metafisica in cui anche la religione aveva la sua importanza, tale da rendere il rapporto società-individuo in una possibile e riflessa distanza in cui l'arte aveva sede. Oggi no. L'artista è investito dalla società senza diaframmi; alla filosofia si preferisce la psicologia, all'ideale il reale e il presente, alla religione la sperimentazione scientifica, alla contemplazione l'operazione, l'atto minore. In questa condizione non resta all'artista che una scelta a priori del "come" dover "fare". E' evidente che la scelta avrà un valore quantitativo e non qualitativo. Non serve che l'artista ci dica del suo problema interiore, ma piuttosto, quanta coscienza ha del mondo esterno, della realtà sociale e quanto questo comportamento o poetica riflettano attraverso i segni la realtà sociale o meglio, la imitino. l'arte in questa situazione è venuta a soffrire e ne è uscita completamente trasformata. L'artista ha rotto il filo che lo legava alla realtà sociale dalla quale poteva uscire quando voleva.
Il ponte che univa la realtà esteriore alla realtà interiore si è rotto. l'artista rimane sulla riva della società, pertanto non ha potuto ancora trovare la soluzione alla sua personale ed interiore esistenza.
Il primo grande artista moderno che ha presentito tragicamente questo dissidio è stato Van Gogh e, più vicino a noi, De Stael, due artisti in cui forte si è sentito il distacco. In Van Gogh, natura mistica, classica ed umana, il passaggio ha provocato una tragica lacerazione interiore: in De Stael, più vicino a noi era possibile un salto, una scelta a priori, ma egli sentì invece dall'interno il dissidio che, naturalmente, non poteva che essere insolubile. Pertanto come conseguenza, lo sua tecnica pittorica fu varia e non si risolse esistenzialmente. Il carattere a Tach della maggior parte dei suoi quadri fa supporre che una scelta era possibile, ma, probabilmente, non sufficiente a risolvere il suo personale dissidio e problema interiore.
Marcelloni ha scelto la tecnica come natura e storia e qui trova ragione lo sua scelta morale ed artistica che non è senza inquietitudine e precarietà. Si noti come lo spazio nei quadri di Marcelloni vuole aprirsi, dilatarsi per un bisogno di maggior respiro. Le strutture sono a volte tetragone, a volte date come fratture e suture. La necessità di ricucire uno spazio che tende a frantumarsi ed a disperdersi per raggiungere una sintesi delle strutture come spazio unitario ed infinito lo attrae, strutture che il pittore reperisce indifferentemente sia nelle forme urbane ed architettoniche moderne, sia nelle pitture trecentesche umbre, forme intenzionalmente geometriche in cui spesso interviene la materia a lacerare.
Nei saggi di grafica, invece, Marcelloni trasforma la tecnica Tach e la relativa materia in segni simbolici e rappresentativi riscattando così la pesantezza materica della Tach per meglio concettualizzare il segno come probabile futura ipotesi progettuale ed i flussi emotivi e sensitivi del pittore.

Italo Tomassoni

Il piano operativo sul quale si svolge la ricerca di Bruno Marcelloni è lo spazio. Questa categoria dell'esperienza non è assunta né secondo le formulazioni astratte dello spazio geometrico e razionalizzante, né secondo una riduzione tipologica come indagine sul luogo, né infine come relazione di ordine percettivo con l'ambiente dell'esistenza. Si tratta di una presa di contatto con il reale che non vuole propriamente né astrarre né ridurre, né analizzare, sebbene prendere atto e operare una delimitazione fisica di ordine visivo. Poiché, sensorialmente lo spazio è fluido e indefinito, l'attività pittorica si pone in aiuto dei sensi circoscrivendo e delimitando la maglia spaziale dell'ambiente, dunque aiutandoci a prenderne concreta coscienza. L'elemento qualificante di questa operazione condotta sullo spazio è il colore. L'operazione di Marcelloni, che ha legami profondi con il filone dell'astrazione americana che parte da Rotko e prosegue con Stella e Noland, questi con la incentivazione di un'attivazione spesso puramente ottica, spiega come lo spazio delimitato e qualificato dai rapporti tra una zona cromatica e l'altra sia essenzialmente uno spazio costruito e che tale costruzione sia fisicamente pervasa dalla qualità del colore, anch'esso assunto come fisicità.
In sostanza Marcelloni mira a ricostruire un ambiente scegliendo non la via dell'immagine né quella dell'oggetto ma quella dell'immagine fisica degli attributi di un ambiente analizzati attraverso l'atto del dipingere. (1972)

Bruno Corà

(dall'intervista della Monografia "Marcelloni")
Ci sono stati dei momenti in cui il tuo lavoro è stato vissuto come inseguimento di un altro artista, Congdon, poi è diventato disciplina, poi di nuovo è diventato avventura, evasione, legato com'era al viaggio, alla scoperta, alla trasgressione. In seguito il lavoro è diventato qualcosa che conquista ulteriori libertà, contro ogni forma di divieto, contro ogni segnaletica rigida che doveva essere, messa a soqquadro; poi c'è stato quel rapporto con la grande dimensione del paesaggio di un altro continente, quindi ancora il viaggio, il piacere della stesura del colore fisico, e infine il rapporto con l'altra realtà, l'evidenza del sociale. Si manifesta una coscienza che non può fare a meno di sapere che il lavoro è segnare e quindi consegnare al linguaggio e allora il tuo percorso sembra diventare improvvisamente una sorta di impegno, di responsabilizzazione. Ma si riapre ora invece, o almeno così appare, una parentesi di tipo liberatorio, quasi edonistica; evidentemente è una parte di te che chiede di essere riascoltata e soddisfatta. (1990)

Alberto D'Atanasio

Bruno Marcelloni è un pittore che riesce a compiere una vera e propria magia, la sua pittura non è l'astrattismo concettuale. In effetti l'astrattismo non si può nemmeno considerare un movimento in quanto non se ne può tracciare una storia circoscritta nazionale articolata in nascita, esistenza e morte. Si sviluppa senza un vero senso, adattandosi ai vari ambienti assumendo conseguentemente significati e aspetti diversi. La spinta che ha mosso l'astrattismo può sembrare lo medesima, cioè l'abolizione di un soggetto figurativamente riconoscibile che serva da carattere unificatore delle varie esperienze. In realtà l'arte astratta non è mero formalismo non figurativo fine a se stesso, ma presuppone una struttura spirituale e concettuale e una visione del mondo complessa ma sempre ben definita. In Bruno Marcelloni l'opera nasce già nella misura del supporto, un rettangolo aureo. le striature delle pennellate distribuiscono i colori con maestria e senso visivo, la casualità dei toni è solo apparente, basta entrare nell'opera e superare la figura palese.
Non c'è una visione statica nelle opere di Marcelloni, l'occhio spazio, è invitato ad entrare e a coinvolgere la mente e il cuore, eros e psiche che finalmente si ritrovano e si completano. L'osservatore si stupisce nella consapevolezza di leggere figure inesistenti nel magma che compone l'insieme. Ma la vera novità di questo artista è il giustapporre le parti in maniera metrica, oserei dire musicale. Le varie fasce di colore, in effetti, sono sapientemente giustapposte perché l'occhio abbia una sensazione di libertà nell'armonia, di forma, linea e colore. E se il senso di libera creatività è dato dalle tonalità e dal loro librarsi nel supporto, l'armonia è data invece dalle fasce in cui i toni cambiano cromia e si completano. Non è solo un espediente visivo dovuto all'esperienza né la giustezza tonale di Rothko o l'equilibrio algebrico di Mondrian, quanto piuttosto l'armonia delle metope elleniche e il loro cadenzare tra i triglifi lungo le orizzontali degli architravi. In Marcelloni c'è il misticismo e lo spirituale dei cortili di convento umbri, la struttura delle sue opere è leggibile e se si è sufficientemente liberi si può addirittura ascoltare. Gli spazi che invisibilmente dividono e costruiscono le scale cromatiche hanno l'armonia delle campate dei chiostri, che ritmavano i vespri e le ore mistiche dei monaci. Nulla è mai casuale nei quadri di Bruno Marcelloni. Le spatolate tolgono e rivelano lo materia dell'inconscio dall'antimateria del caos primigenio.
L'astrattismo di quest'artista è l'armonia agostiniana in cui il passato esiste in quanto con l'attimo presente diviene l'estensione nel futuro. La storia vuole essere raccontata e interpretata perché diventi storia e serva a rendere forti le nuove generazioni così come dovrebbe fare ogni buona storia vissuta o favola nel suo significato più intimo ed educativo. Sono le sensazioni, le emozioni ad essere qui rappresentate. Nei suoi quadri prende forma e figura la malinconia, la solitudine, la sensualità, l'eros che diviene passione e ricerca della vita che si rigenera e può per ciò fermare il tempo e la nera clessidra perché la storia mai s'interrompa, ma come una bella favola possa essere raccontata sempre e per sempre. (2005)

A. Carlo Ponti

Dall'apprendistato fervoroso e solenne sotto la guida di due artisti stranieri approdati misticamente nella sua Assisi (dov'è nato nel 1942): Eugen Dragutescu e William Congdon (a quest'ultimo l'Umbria ha tributato ben tre belle mostre), Bruno Marcelloni torna a tempo pieno alla pittura, sia come "produzione" sia come antologia, sia come catalogo sontuosamente firmato.
Anche se il Nostro è tuttora immerso nel tempo della psicologia terapeutica, il dipingere, il fare arte rimane il suo primo, grande amore, dal 1965, quando incontrò il disegno con l'artista romeno e il colore con l'americano convertito alla Cittadella di don Giovanni Rossi. L'opera-incunabolo di Marcelloni resta "Carri di nomadi", quasi un monocromo a base di grumosa terra d'ombra naturale, densa, profonda, spatolata con perizia, sicché una coppia di quadrati slabbrati dentro un mare di nebbia marrone avana, si fa quadro, un quadro bellissimo se è consentito ancora dare un giudizio alla maniera romantica.
Oggi Marcelloni, che ha attraversato e valicato la poesia visiva, la fotografia sperimentale, la surface, i graffiti e scarabocchi alla Twombly, le tentazioni e i tentativi optical, la videoart addirittura, continua a essere il coerente ricercatore, conservando l'eleganza formale delle superfici e dei formati, l'armonia cromatica, lo "serialità" dei paesaggi mentali, l'ottimismo delle sedimentazioni culturali.
Che Marcelloni sia uno psicologo iscritto all'albo, non è remora o sospetto di dilettantismo (non è autodidatta e ha insegnato nella perugina Accademia).
Agli albori del secolo ventunesimo James Hillman reintroduce nel pensiero contemporaneo il concetto del Daimon socratico come personificazione del destino, lo si chiami Spirito Guida o Voce Interiore, in un contesto religioso, Angelo Custode; così Marcelloni fa suo un secondo insegnamento del grande psicanalista junghiano: "l'unica cura del male assoluto procurato alla psiche dalla vita nel mondo è estetica e poetica".
La pittura, insomma, l'arte devono farci "perdere la paura del tempo e perdere la paura in tempo", se non vogliamo che s'inveri il timore espresso dal pittore umbro, più di vent'anni fa, con il suo sms d'antan: "noimu6vi20". (2005)

Massimo Duranti

Grandi spazi, mentali soprattutto, ma anche fisici nella loro conformazione senza confini e caratterizzati da una condizione di atemporalità e di astratta ubicazione. Accurati e ricchi di suggestioni cromatiche, stesi con pennellate che sembrano soffi di colore che indugiano per far intendere sinuosità o asperità, lampi di luce prevalenti o anfratti di ombre.
Diari di silenzi e di meditazione, di osservazione del particolare che sfugge nell'immenso; forse di solitudine ricercata come necessario respiro di un fare quotidiano invece intenso di rapporti.
La sua astrazione ha subito connotazioni originali di attenta ricerca degli equilibri cromatici e di accurata costruzione formale dell'opera: quella degli spazi cromatici tessuti in stesure ordinate prevalentemente orizzontali e sovrapposte e quella di una materiticità molto morbida. Insegna dapprima Pittura e dal 1980 Teoria della percezione e Psicologia della forma All'Accademia delle Belle Arti di Perugia, ma decide presto di conoscere direttamente i nuovi linguaggi artistici viaggiando per l'Europa e per gli Stati Uniti, attratto in particolare dall'astrattismo che maturava negli States. In Italia, non a caso, stringe nel 1972 un sodalizio con Achille Pace. Contemporaneamente realizza esperienze nel campo del disegno, delle tecniche grafiche seriali e della fotografia. A livello espositivo organizza mostre personali non solo in Italia, ma in Francia, Svizzera, Germania, negli stessi Stati Uniti e a Cipro. Coltiva parallelamente la psicologia laureandosi in questa disciplina e specializzandosi al centro di Psicologia Clinica di Roma. In questo ambito realizza esperienze transazionali e gestaltiche e pratica l'Art Therapy per dare valenza all'arte come forma di liberazione.
Una personalità la sua, dunque, molto complessa che intende l'espressività come atto finale di un processo cognitivo e meditativo articolato che spazia dall'autointrospezione alle aspettative di cognizione. Ne scaturiscono opere che si caratterizzano, come accennato, per l'equilibrio delle forme e l'armonia cromatica in una tavolozza ampia, arricchita spesso di preziosità come quelle dell'oro che sono il segno più forte della luce e, al tempo stesso, evocazioni di una classicità che è sopra ogni linguaggio e sfida dunque il tempo. (2005)